?

Log in

No account? Create an account

Абсурд становятся абсолютными - Das Parfum

Sep. 26th, 2007

03:32 pm - Абсурд становятся абсолютными

Previous Entry Share Next Entry

ПОСТМОДЕРНИЗМ -
РОМАН «ПАРФЮМЕР» -
МОНОПЬЕСА «КОНТРАБАС» -
ИСТОРИЯ О ГОСПОДИНЕ ЗОММЕРЕ


(по диссертации Айгуль САЛАХОВОЙ)

В теоретических работах, посвященных исследованиям постмодернизма как периода развития культуры и диалектике отношений модернизм - постмодернизм, проблема хронологических границ является одной из главных. На начальном этапе формирования постмодернистской картины мироздания признаки распада относительной цельности художественного мышления модернизма являли собой лишь тенденции содержательного обновления культурного сознания ХХ века, выходящего за границы позитивистско-утопической традиции.

Экзистенциализм, наследующий идею мира без Бога (М. Хайдеггер, Ж.-П. Сартр, А. Камю), продолжает модернистский вектор движения к трансцендентным началам мироздания. Постапокалипсичность сознания как переживания экзистенциального "откровения", ситуации "снятия покровов" с бытия, "дарования знания" об истинном положении человека наследует у экзистенциализма постмодерн. Характер отношений с эпохой До (модернизм) и эпохой Пост (постмодернизм) у культурных артефактов здесь не является ни абсолютным, ни одинаковым: противопоставляя себя предшествующей, прежде всего философской (гуманистической) традиции, экзистенциализм утверждает себя как "новый гуманизм", своего рода Пост-Система. Мир, лишенный Бога (идеи Бога) оказывается обреченным на децентрализацию картины мира, ее этическую и эстетическую полифоничность, множественность и относительность. Экзистенциализм утверждает дисгармонию в качестве вневременной и изначально заданной категории, открытие дисгармоничности, абсурдности бытия - "подлинного лика бытия" - оборачивается для индивида открытием иллюзорности собственного представления о мире, погруженности в бесстрастную и абстрактную эпоху рассудка и рефлексии ("рефлексия держит индивида как бы в тюрьме", С. Кьеркегор), признанием собственной временности ("бытие-к-смерти", М. Хайдеггер) и, наконец, отчуждением. В постмодерне асоциальность, и отказ от неподлинного бытия, и вовлеченность человека в "пространство временной игры" ("Zeit-Spiel-Raum"(М. Хайдеггер)) приобретают характер абсолюта в художественном и идейном плане.

Эпоха постмодерна с ее фундаментальным представлением о неисчерпаемости форм знания, о его плюралистичности выступает не только преемницей некоторых экзистенциалистских установок идейного, этического и эстетического характера, эпоха После Всего обнаруживает широкое поле референций с экзистенциализмом. Постмодернизм осваивает и реконструирует экзистенциалистские принципы, темы, мотивы и художественные структуры, по-своему их аранжируя в условиях децентрированного мира, восприятие которого осложнено эпистемологическим сомнением воспринимающего субъекта.

РОМАН «ПАРФЮМЕР»

Уникальная и универсальная метафора, положенная Зюскиндом в качестве стержня (см. дословный перевод названия романа - 'духи', 'аромат'), выстраивает текст, несмотря на небольшой объем, в соответствии с жанровыми канонами романного целого. Эстетический плюрализм современной романной формы позволяет вовлекать в интертекстуальную игру разнообразные традиции (от романтизма до модернизма) и структуры (роман-воспитания, роман о художнике, "черный роман", плутовской роман и т.д.), не лишая тем не менее "новейший" вариант собственного художественного звучания, идейной и эстетической цельности (принципиально сотканного из многих, лишенного единственного центра и автора, апеллирующего к множественности самой действительности). В критической литературе подробно анализировалась проблема трансформации П. Зюскиндом в "Парфюмере" романтических мотивов (Р. Витгиндер, Н. В. Гладилин, Д.В. Затонский, П. Керзовски, Н.А. Литвиненко, В. Фрицен, Г.А. Фролов, М. Якобсон и др.), а также особенности способа повествования в романе ("всевидение" автора (Д.В. Затонский), "гипертекстуальность" (Н.В. Гладилин)).
Роман Патрика Зюскинда "Парфюмер" - небольшое по объему произведение, синтезирующее различные художественные методы и коды с изяществом, которое позволяет уподоблять автора романа искуснейшему из парфюмеров - "метод Гренуя, убийцы ради ароматов, дистиллировать в себе odor feminae в некотором смысле и метод Зюскинда-рассказчика. Гренуй грабит мертвую человеческую оболочку, Зюскинд - мертвых писателей" (Г. Штадельмайэр).

"История одного убийцы" состоит из четырех частей. Сюжет, на первый взгляд, пользуясь терминологией М. Павича, "движется от начала - к концу, от рождения к смерти", обнаруживает свойства гипертекста, который "может развиваться подобно сознанию в нескольких направлениях" (М. Павич). Чисто внешний (фабульный) повествовательный мотив пути (жизненного и бытийного) протагониста сам на себя замкнут: Жан-Батист Гренуй находит свою смерть именно там, где появился на свет (Приложение 2). При этом в фокусе писательского внимания постоянно находится аромат как феномен связи между человеком и миром (Других), при этом постоянно необходимо держать в памяти именно оригинальное название текста - "Das Parfum" - поскольку русский перевод названия в большей степени способствует установлению активных референции с приключенческой литературой, плутовским и авантюрным романом.

По мнению ряда отечественных и зарубежных критиков, в "Истории одного убийцы" Зюскинда мыслимо увидеть пародийную игру с крупными традиционными формами романа-воспитания, детективного романа, исторического романа, готического романа и т.д. Принцип постмодернистского пастиша позволяет сохранять границы поля жанровой рецепции в "Парфюмере" принципиально открытыми. Многомерность композиционной структуры романа, несмотря на "иллюзию гомогенности текста" (Н.В. Гладилин), позволяет вскрывать структуры традиционных романных форм; в каждом случае обрастая приставкой анти- и трансформируя в большей степени не традицию как таковую, но ее наиболее выхолощенную, устоявшуюся в каноне массовой культуры форму. Псевдо-историзм, который в "Парфюмере" носит игровой, карнавально-исторический характер мнимости, неподлинности повествования, по сути своей лишенного односторонней серьезности, позволяет органично вводить элементы готического (черного) романа и (псевдо)-детективного жанра. Последние органично увязываются с общей эстетической установкой на осознанное пародирование истории, игру с традицией, развенчание Века Просвещения. Игра с традиционной структурой романа и использование в качестве основы композиции, как и положено в детективном жанре - событие, составляющее загадку позволяет автору вести двойную игру с горизонтом ожиданий от текста, поскольку в "Парфюмере" имеет место "история убийцы, но не убийства, как водится в классическом детективе" (Д.В. Затонский).

Приметы детективного жанра были использованы Ж.-П. Сартром в "Тошноте", где в качестве основы композиции была использована загадка, а также отмечены в его критической работе по роману Н. Саррот "Портрет неизвестного", в последнем Сартр-критик увидел признаки анти-романа, поскольку тот читается как детектив. Возможности обновления литературных приемов при создании традиционных литературных форм занимали Сартра-писателя и Сартра-критика, поскольку открывали неограниченные возможности игры с читательским ожиданием от текста. Таким образом, загадка, которая, по мнению Сартра, могла поколебать структуру традиционного романа, снимается у Зюскинда еще до начала истории (самим названием). Решение подается до задачи - что еще более отчуждает структуру романа Зюскинда и от детективных, и от традиционных форм.

Из аромо-криминальной истории возможно дистиллировать концептуально новую постановку вопроса о сущности искусства (узко - парфюмерного искусства Гренуя, шире - искусства как такового), на которую провоцирует автор "Парфюмера". Обонятельное воображение Гренуя действует в соответствии с канонами искусства, ориентированного на (пере)создание реальности в образах, доступных воображению художника; те, в свою очередь, могут превосходить по насыщенности и эмоциональной яркости "первоисточники" действительности. Но при всем совершенстве искусства Гренуя - изъян в нем самом; и он вынужден столкнуться с несовершенством, с которым у него нет сил бороться. Таким образом, искусство Гренуя оборачивается лишь попыткой избежать себя, то есть лишить себя той ясности самосознания, которая в метафорах экзистенциализма прозвучала в образе "мозолившего глаза" каштана в "Тошноте" Ж.-П. Сартра или "запахе маринованных в рассоле огурцов" в "Счастливой смерти" А. Камю, и силой своего искусства (убийства и парфюмерии) обнаружить и присвоить присущее миру совершенство. Таким образом, изнанкой современного представления о гениальном творце оказывается его квази-Божественность, самопровозглашенное величие, "освященное" молчанием небес.

Экзистенциалистское побуждение к восприятию бытия как сонма случайностей в тисках конечного мира в постмодернистском мировидении, ориентированном на синтетичность созидательного начала (интуиция, фантазия, вымысел, факт, логика), фиксируют закат воображаемых миров, сущность которых (так же, как и в том, который принято называть "реальностью") составляют несовпадения, алогизмы, парадоксы, противоречия, разлад, что трагически регистрирует экзистенциализм и иронически акцентирует постмодернизм.

Мир романтизма в романе Патрика Зюскинда реконструирован в соответствии со стратегиями постмодернистского дискурса. Последний подвергает культурные знаки романтической парадигмы пристрастному досмотру и драматической трансформации.
Ставя вопрос о динамических метаморфозах романтизма в эпоху постмодернизма, следует определять вектор этих изменений в большей степени как маркированный трагическим переживанием очередной кризисной эпохи человеком в мире, лишенном трансцендентного Абсолюта. Это последнее обстоятельство нашло свое наиболее яркое воплощение в структурировании образа протагониста - Жана-Батиста Гренуя. Главный герой романа, волею автора помещенный в романтическую эпоху, словно ароматы-маски, которые только он был способен изготавливать, "примеряет" на себя отдельные внешние черты сразу нескольких известных романтических фигур, с одной стороны. С другой - инсектологические аллюзии возникающие при попытке охарактеризовать связь субъекта и мира (Гренуя и Франции ХVIII века) отсылают к знаменитой новелле Ф. Кафки. Отголоски кафкианской традиции - парадоксальные параллели, на наш взгляд, могут быть обнаружены в аромо-компонентах человеческого запаха, который создает Гренуй и продуктах, которыми питается Грегор Замза и сам Жан-Батист. И в том, и в другом случае - описанные компоненты/продукты, кажутся несовместимыми с человеческим миром, их отвратительность еще одна грань отчуждения между человеком и окружающим его миром, лишение человеческого бытия связи с божественным началом, утверждение первого в его трагическом положении среди смрада повседневности (Приложение 3).
Величайший парфюмер всех времен и клещ в обличье человека противопоставляет постэкзистенциалистскую бесстрастную отрешенность "постороннего" миру Абсурда. Побег в мир в качестве спасения открывает путь к бесконечным экзистенциальным коловращениям героя. В.В. Шервашидзе пишет, что "вместо романтической динамики развития мира экзистенциалистский миф создает застывший в статике мир "вечного возвращения", воплощающий трагическую судьбу человека"; таким образом, экзистенциалистский мотив возвращения - "обесцвечивает" бытие Жана-Батиста Гренуя, вынужденного вернуться в мир людей.

Смерть Гренуя в конце романа не прерывает экзистенциального лейтмотива о "сопротивлении одного отдельно взятого человека, на выражение одного частного мнения" (В.В. Шервашидзе) против тотальной ангажированности мира. Смерть Гренуя - абсолютна так же, как глубоко было его одиночество в мире; она уникальна, как и положено, смерти в экзистенциалистской трактовке - проливает свет на бытие главного героя "Истории одного убийцы".
Трагическое мирочувствование сгущается в "Парфюмере", отравляя атмосферу романа экзистенциалистским отношением к смерти, как к неповторимому абсолюту, упраздняющему не только прогнозы на будущее, но и общезначимые ценностные критерии. Текст романа "украшен" коллекцией отвратительных смертей, трагизм переживаний единственной личности усилен многократным эхом абсурдных смертей и хаоса мира, не способного дать человеку ничего, кроме разочарования и мира абсолютных иллюзий.

Рассмотрение ключевого произведения постмодернизма- романа П. Зюскинда "Парфюмер. История одного убийцы" в контексте европейской прозы конца ХХ века, среди романов не слишком популярных до последнего времени писателей приводит в своеобразному открытию - постмодернизм оказывается способным к авто-рецепциям и авто-реконструкциям, к признанию легитимности уже новых - постмодернистских канонов: идей, проблем, сюжетообразующих мотивов и образов.

В рецензиях на некоторые книги можно встретить упоминание романа Зюскинда как своеобразного "бренда" современной европейской литературы - среди них, безусловно, романы Н. Фробениуса "Каталог Латура, или Лакей Маркиза де Сада", А. Конде "Человек-волк. История Мануэля Бланко Романсанты, убийцы из Альяриса, рассказанная им самим", А. Ларрета "Кто убил герцогиню Альба, или Волаверунт", "Сестра сна" Р. Шнайдера, "Жажда боли" Э. Миллера, "Чудеса и диковины" Г. Нормингтона, "Анатом" Ф. Андахази, а также роман "Декоратор" Т. Эггена как типологически родственная "история убийцы". Близость сюжетной коллизии большинства романов, написанных на протяжении полувека, можно было бы охарактеризовать как типологическую и поскольку в текстах невозможно обнаружить "следов" прямого заимствования, и поскольку писатели принадлежат к разным национальным культурам и к разным поколениям. Наконец, в русском переводе названия многих романов обнаруживают уникальное подобие - выдвигая на первый план историю героя, последнее, по нашему мнению, способно исказить интерпретацию романа Зюскинда, "главным героем" которого является все же Аромат/Запах, а не парфюмер - Жан-Батист Гренуй.


МОНОПЬЕСА «КОНТРАБАС»

Тема музыки в "Контрабасе", первом произведении "поздно стартовавшего" писателя Патрика Зюскинда, соотносится с центральной темой творчества писателя - темой неизбывного, трагического одиночества души. Характерные для творчества Зюскинда в целом темы одиночества человека, отчужденности его от окружающего мира заявлены уже в его драме. Это монопьеса, конфликт которой основан на драматизме внутреннего мира ее главного и единственного героя, контрабасиста.
На сегодняшний день существует два перевода пьесы Зюскинда на русский язык - Н. Литвинец (1991) и О. Дрождина (1995). Перевод О. Дрождина максимально приближен к дословному переводу, что девальвирует эмоциональный статус речи героя, делая ее книжной, сухой, выхолощенной. Перевод Н. Литвинец, безусловно, возвышает контрабасиста, романтизирует его образ по сравнению с немецким вариантом: наряду с просторечными, разговорными фразами речь изобилует музыкальными терминами и книжными выражениями, что и не всегда последовательно встречается в тексте оригинала.

Протагонист пьесы лишен имени, мы знаем только его возраст (35 лет) - музыкант-ремесленник, не лишенный, однако, знания истории музыки, а также собственного тонкого восприятия и чувствования музыки, оказывается отрезанным от мира: дверь, пол, потолок, стены, окна его квартиры и даже "рамы тоже гасят звук", располагаясь позади всех в оркестре, он принужден играть самые незначительные партии в концертах, поскольку нет ни одного произведения, созданного специально для контрабаса. Контрабасист, стоящий на самой низкой ступени оркестровой иерархии, представляющий читателю иной взгляд на оркестр и симфоническую музыку, трагически влюблен в свой инструмент и молодую певицу Сару. Женское начало у Зюскинда оказывается связанным с центральной темой творчества - темой одиночества человека и темой смерти (в немецком языке слово 'смерть' мужского рода (der Tod), но о связи ее с женским началом Зюскинд рассуждает пьесе "Контрабас": "и сама смерть [...] должна быть непременно женского рода, по причине всеобъемлющей своей жестокости"). В рамках единого семантического поля оказываются объединены понятия "женщина", "смерть", "желание" (в том числе "инцеста"); при этом "женское начало"/"женщина" (как изначально противопоставленного мужчине-герою и мужчине-автору) оказывается тем деструктурирующим началом, который приводит к отчуждению, к осознанному или нет аутсайдерству главного героя.

Отчужденное положение героя "Контрабаса" во многом оказывается обусловлено контрабасом - его alter ego - не инструментом, а "препятствием", как называет его сам музыкант. Возможно наметить основные "измерения", в которых существует протагонист: План Воображаемого (Символического) и План Реального. Подобная двуплановость, разорванность "Я", однако, наполняет a cappella главного героя явно экзистенциалистскими обертонами; заключенные в монофоническую оболочку его размышления так и не находят выхода, кроме отчаянного - хотя и легитимированного канонами "философии абсурда" - самоубийства. Финал, как это часто бывает у Зюскинда - открыт: автор со свойственной постмодернисту свободой и иронией обрывает партию главного героя на финальном аккорде: подготовленный бунт контрабасиста, оказывается подавленным. Ситуация, в которой контрабасист покидает сцену, сближается с той, в которой А. Камю оставляется своего абсурдного героя у подножия горы - бунт главного героя оказывается в прямом смысле заглушенным аккордами шубертовской "Форели", звуки музыки устанавливают символические границы экзистенциальной "партии" контрабаса (и инструмента, и исполнителя).

Одиночество не воспринимается Зюскиндом как норма, напротив как трагический симптом внутреннего слома, разрыва с обществом, с "другим" миром, который живет по своим "другим" законам, где жизнь музыканта это не только увертюры и сонатины, но и определенное количество рабочих часов и пять недель отпуска, страховка и прибавка к жалованию - полная социальная устроенность и укорененность, это мир, где есть все, чтобы не играть на улицах, в надежде заработать на кружку пива. Герой отправляется по пути дальнейшего отчуждения прочь от оркестра, от социально детерминированного искусства. По пути другого героя немецкой (послевоенной) литературы - Ганса Шнира главного героя романа Г. Бёлля "Глазами клоуна".

Монолог одинокого "художника", хронологическая протяженность которого соотносима со временем чтения произведения, разворачивается в замкнутом пространстве, по ходу развертывания драматического повествования от первого лица оба героя приходят к "экзистенциалистскому прозрению" - открытию абсурдности мира. При этом своеобразной "меткой" отчужденности обоих героев становится уникальная сверхчувствительность (например, Ганс Шнир обладает "мистическим свойством - чувствовать запахи по телефону"; герой Зюскинда ощущает плоть своего инструмента), и ведет их к бунту против абсурдности бытия. И даже сохранение бунта героя "Контрабаса" "за скобками" не снимает, но напротив усиливает ту печать трагичности и безысходности, которая лежит на обоих монологах. Экзистенциальные знаки покоя подвергаются деконструкции, обрушивая всю жестокость и безжалостность этого мира на отчаявшегося индивида.
Представляется интересным рассмотреть сам подход Зюскинда к философским проблемам существования человека, теме одиночества и абсурдности бытия и сознания индивидом ("экзистансом") своего "истинного положения" в мире под небом, которое пусто, в малой прозе, коротких историях о будничном бытии.

Повести и истории Зюскинда проникнуты мироощущением человека второй половины ХХ века: общей приметой героев "Голубки" (1987), "Истории о господине Зоммере" (1991), "Тяги к глубине", "Сражения" и "Завещания метре Мюссара" (1995) оказывается их отчуждение, возведенное в абсолютную степень. Герои произведений Зюскинда испытывают сложности в установлении контактов с другими людьми, от любого рода конфликтов склонны замыкаться в своем маленьком мирке, провоцируя создания "второй реальности", укрываясь от мира в отчужденности. Исчезновении реальности служит наказанием индивиду за его отчуждение, отказ от причастности к миру (герои создают собственный универсум, который, однако, в соответствии с постмодернистскими установками подвергается жесточайшей деконструкции - звуконепроницаемая комната в "Контрабасе", штольня Плон-дю-Канталь в "Парфюмере", комната И. Ноэля в "Голубке", мастерская художницы в "Тяге к глубине", границы шахматной доски как границы мира в "Сражении").
Сиротливая фигура "маленького человека" в центре всех произведений Зюскинда: буквально вычеркнутыми из бытия воспринимаются лишенный запаха маргинальный аутсайдер Жан-Батист Гренуй и заключенный в четырех стенах звуконепроницаемой комнаты контрабасист, лишенный, к слову сказать, не менее человеческого "атрибута" - имени (мононопьеса "Контрабас (1980)"). И если Жан-Батист Гренуй душераздирающим криком "решительно голосовал против любви и все-таки за жизнь", то герои поздних произведений жаждут покоя: "монотонного покоя и бессобытийности" - было тем, к чему стремился Ионатан Ноэль; "Да оставьте же вы меня, наконец, в покое!", - единственное, что в состоянии произнести господин Зоммер; Жан, герой "Сражения", желает, чтобы зрители шахматных баталий "угомонились и оставили его в покое..."; мэтр Мюссар "обрел последний покой на кладбище в Пасси в прямоугольной могиле".

Коллизии и персонажи у Зюскинда отмечены референциями к наиболее авторитетным литературным образцам: ситуация, сюжетный ход в повести "Голубка" напоминает кафкианский сюжет. В отличие от Грегора Замзы, Ионатан Ноэль, скромный служащий, ни в кого не превращается - символом разрушения, своеобразного взрыва в его идеальном мире становится невесть откуда взявшаяся голубка. В обоих случаях эти знаки другого, животного мира оказываются противопоставлены "экзистенции" как Замзы, так и Ноэля, как нечто определенно отвратительное, нечистое, противоположное, чуждое событиям и обстановке, в которой они протекают.
Франц Кафка был вынужден прибегать к метафизическим метафорам ("одиночество, которое Кафка приписывает Замзе, не существует [...]. Единственным выходом было "разрушить" реальную действительность, в то же время не покидая её пределов" (Д.В. Затонский). Разрушения реальной действительности в повести П. Зюскинда - это иероглиф "вывихнутого" существования главного героя, которое он привык воспринимать как норму. Событие, которое вынудило героя покинуть гнездо, смехотворно: забыли захлопнуть окно в коридоре, влетела птица и уселась прямо у двери, ведущей к Ноэлю.

Птица оказывается связанной с темой физиологии: силы в основе которой - хаос и неупорядоченность, она выступает также символом женского начала, чтосвязывает ее с темой смерти, разрушения и жестокости (см. рассуждения в "Контрабасе"). Знаки "тлена" наполняют картину бытия и Грегора Замзы, и Ионатана Ноэля: например, еда, которую приходится употреблять в пищу Грегору и Ноэлю сходствует с едой животного ("Превращение") или клошара ("Голубка") (Приложение 3).
Житейские события оказываются невероятным образом сцепленными, а уж тем более парадоксальными оказываются их последствия. Постмодернистская повествовательная стратегия оставляет "за скобками" (излюбленное выражение героя "Конрабаса"!) обстоятельства катастрофы, приведшей к замкнутому существованию Ноэля (вскользь упоминается война, женитьба), история героя девальвируется до истории "марионетки, которую за ненадобностью оставили в стороне или повесили на гвоздь". Подобный тип повествования и композиции сближает П. Зюскинда с Ф. Кафкой, у которого "вторжение фантастического, в нарушение всех традиций, отнюдь не сопровождается красочными романтическими эффектами, а оформляется как невызывающая ни в ком удивления естественнейшая вещь на свете" (Д.В. Затонский).
Финальный экзистенциальный акцент повести П. Зюскинда, несмотря на явную близость текстам модернистов (Ф. Кафки и Д. Джойса) - Ноэль, просветленный, идет по улицам города, возвращается в свою комнату, где "ничто больше не трепетало на кафельных плитках", однако так и не встречает ни одного человека (только запахи кофе, и кое-какие утренние звуки) - отличен от модернистского понимания положения человека в мире. Зюскинд композиционно замыкает историю о банковском охраннике, отделяя протагониста от мира других людей, финальным аккордом повести ратифицируя его тотальное одиночество: беззаботность, с которой немолодой уже Ноэль в конце повести после грозы шлепает по улицам пустого города, отсылает нас к началу повести, где описано подобное же "шлепанье" после которого Ноэль-ребенок возвращается в пустой дом в июле 1942 года. Мир, история которого лишает человека уверенности в бытии на долгие годы, как писал Камю "никогда не безмолвствует; даже в молчании он вечно повторяет одни и те же ноты".

ИСТОРИЯ О ГОСПОДИНЕ ЗОММЕРЕ

"История о господине Зоммере" (1991) - последнее относительно крупное произведение Патрика Зюскинда. Главный герой, от лица которого ведется повествование - двенадцатилетний мальчик, живущий в небольшом городке у озера, в интеллигентной семье, обучающийся музыке (во многом против своей воли), переживающий трогательно-наивную историю первой любви и первого разочарования, создающий прикладную теорию полетов и лазания по деревьям. Зюскинд использует прием "потока сознания", но сознания до поры свободного от забитости взрослым знанием с его стереотипами, архетипами, эрудированного, начитанного, подкованного едва ли не во всех областях, вобравшего всю мировую литературу. Автор "Истории..." с присущей ему иронией и чувством стилизации играет методом потока сознания, приземляя и снижая, как еще раньше в "Парфюмере" - обнажает прием. Не реальность поднимается до философски-мифологического уровня осмысления (как у Джойса), но постэкзистенциалистская притчевость снижается до уровня быта, становясь вторым пластом существования героев. В "Истории о господине Зоммере" снимается маркировка высокой литературы с метода, который обнаруживает собственную механистичность и исчерпанность, проводя как бы двойную ватерлинию отчуждения - героя (наивность и непосредственность восприятия мира) и авторскую ("обнажая прием").

Центральный герой истории, господин Зоммер - фигура, отмеченная, как и Гренуй, высшей печатью отчуждения. Как и герой "Контрабаса" лишен имени привлекает к себе внимание своей инакостью (бродит по окрестностям без видимой цели), как Ионатан Ноэль принимает пищу вдали от посторонних глаз, отчаянно оберегая весьма относительные бастионы частного существования. Символическим выражением отчуждения героя становится та единственная фраза, которую на протяжении всей истории произносит господин Зоммер. В соответствии со значением своей фамилии - господин Лето - появляется только после отступления зимы (с марта по октябрь), и умирает он - точнее, уходит в озеро - тихим осенним вечером. Своей тихой абсолютностью смерть господина Зоммера противоположена финалам предыдущих произведений Патрика Зюскинда, где кульминационный пик, подготавливаемый на протяжении всего произведения, Апокалипсис, выносится "за скобки" или отменяется (бунт контрабасиста, вселенское властительство Гренуя, несостоявшееся самоубийство Ионатана Ноэля). Самоубийство Зоммера на лоне природы, в стылых водах осеннего озера, иллюстрирует шопенгауэровский тезис о том, что "на языке природы смерть означает уничтожение", но и своего рода возвращение к небытию, в котором все пребывают до рождения. Господин Зоммер в соответствии с шопенгауэровским представлением о "смерти и ее отношении к нерушимости нашей сущности в себе", исходя из опыта и размышления (последние, впрочем, Зюскинд оставляет "за скобками" истории о господине Зоммере, но именно эти рефлективные лакуны отсылают к внутренним монологам других героев - контрабасиста, Гренуя, Ноэля), приходит к тому, что "небытие безусловно следует предпочесть", а "привязанность к жизни неразумна и слепа" (А Шопенгауэр).

"История о господине Зоммере" - прозаический реквием по тому, что есть непреходящего и нерушимого в каждом человеке, о свободном выборе индивида; это не просто прощание с летом жизни, это - отказ, осознание невозможности оставаться не таким, как все, понимание того, что летать нельзя - и ничего не будет, как прежде. Когда познание одерживает победу - принимая Абсурд жизни и подавляя этим страх смерти - человек мужественно и спокойно идет навстречу смерти, отражаясь в глазах ребенка, наблюдающего этот уход, "широко раскрыв глаза и рот" и похожего "на человека, которому рассказывают интересную историю".
Исчезновение реальности в малой прозе Зюскинда - вендетта индивиду за отчуждение, за осознанное неприятие сущего, за попытку рационального провозглашения смерти как исхода из экзистенциального тупика. Наследуемое от экзистенциализма представление о смерти в постмодерной "оркестровке" оборачивается реквиемом по рациональному построению жизни (и смерти). Иронически переосмысливая шопенгауэровский тезис о том, что "к смерти следует относиться со всей серьезностью", Зюскинд детально рассматривает эпизод самоубийства лирического героя повести, обстоятельно описывая внутренние переживания персонажа - и мимоходом отменяет смерть как неудачную шутку, ловко тасуя картины подлинной реальности (ребенок на вершине сосны на грани отчаяния) и мнимой реальности (футурологические сцены переживаний родных и знакомых на похоронах еще не умершего повествователя).

Снова и снова провозглашая иррациональное двигателем не только искусства ("Контрабас", "Парфюмер. История одного убийцы", "Тяга к глубине", "Сражение", "Amnesia in litteris"), но и жизни ("Голубка", "Завещание мэтра Мюссара") Патрик Зюскинд завершает историю о господине Зоммере эпизодом тихого самоубийства центрального героя, а собственное литературное творчество (по крайней мере, на сегодняшний день) - цитатой из Рильке: "Du must Leben andern" (Ты должен жизнь свою переиначить/ Ты жить обязан по-иному). Серьезность и необратимость смерти не разрешает проблемы отчуждения и закономерно следует из того, как пишет А. Шопенгауэр, "что и жизнь, как всякий знает, отнюдь не шутка".
Заключительный тезис немецкого философа о том, что "по-видимому, мы достойны их обеих (смерти и жизни)", порождает многократное эхо абсурдных смертей в малой прозе Зюскинда и не снимает печати разочарования и отчуждения с мира, сама структура ("безжалостная иерархия" в "Контрабасе") которого элиминирует необходимость в человечности.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

При исследовании текстов современной литературы необходимо учитывать, что большую роль здесь играют множественные интертекстуальные связи с классическими литературными моделями и традиционными художественными системами. Проведенные наблюдения позволяют говорить о взаимодействии постмодернистской и экзистенциалистской моделей мира: актуализация метафизических проблем в современной литературе, свободной от идейного, жанрового и эстетического догматизма, усилия найти адекватное воплощение для природы духовной жизни индивида требуют фундаментального обоснования, которое ХХ век все чаще находит именно в экзистенциализме.
Произведения Патрика Зюскинда представляют собой самобытное художественное явление в современной немецкоязычной и европейской прозе. Для зюскиндовской прозы характерна повествовательная, творческая и литературная многослойность воплощения авторского замысла: создание произведений с ориентацией на индивидуальное переживание и восприятие, что сближает его с идейными установками экзистенциализма. Совмещение и взаимодействие культурных кодов постмодернизма и экзистенциализма в одном тексте, тенденция к выработке собственных эстетических принципов, апеллируя к опыту предшественников, делает творчество Патрика Зюскинда уникальным и привлекательным для исследователей.
Темы, образующие ядро идейно-философских исканий автора, гармонируя и переплетаясь между собой, формируют целостное идейное поле, некую просматриваемую связную тематическую общность, центральной проблемой которой является осознание индивидуумом драматизма и трагичности собственного положения в мире, проблемы одиночества и границ собственной свободы в "раковине бытия". Мир большой поглощает и разбивает микрокосмы и квази-модернистские проекты зюскиндовских протагонистов.
Уникальная постэкзистенциальная модель бытия и специфическая интерпретация экзистенциалистской картины мира воплощена в главном герое знаменитого постмодернистского романа "Парфюмер". Свободный экзистанс - чертами которого Патрик Зюскинд щедро награждает главного героя Гренуя, следуя традиции экзистенциализма должен быть отъединен от Абсурда; однако Гренуй не только часть и дитя Абсурдного мира, он его Творец. Порожденный Гренуем Хаос столь колоссален, что губит самого Творца.
Интерес Зюскинда к жанру коротких историй ("Kurzgeschichte"), к которому относятся или приметы которого обнаруживают все его произведения (см.: второе название "Парфюмера", "История о господине Зоммере"), и эстетический плюрализм в соответствии с постмодернистскими установками, позволяет писателю в условиях распада рационального начала в литературе предпринимать анализ того, что в биографии индивида существует как целостность - нерушимость внутренней конституции человека.
Тема одиночества человека в мире, отравленном Абсурдом и Хаосом, заявлена в первом же произведении писателя - монопьесе "Контрабас", где протагонист противополагает себя Абсурду и пытается отмежеваться от него Искусством (в пьесе - символически контрабасом). В дальнейшем своего предельного звучания тема Абсурдного мира и затерянного в нем экзистанса достигнет в поздних повестях - в "Голубке" и "Истории о господине Зоммере". В "Голубке" раздавленный и растерянный герой силится обнаружить пределы собственной Свободы от мира, полагая собственное будничное бытие за Абсолют; однако единственным доступным (но также не до конца понятным) для него выходом становится встреча с миром, обезображенным Хаосом и начисто лишенным смысла. Единственным выходом и свободным выбором оказывается для господина Зоммера - чей образ отмечен печатью предельного отчуждения - Смерть; Хаос и Абсурд становятся абсолютными, поскольку охватывают и детерминируют мир ребенка, лирического героя повести.